En un autorretrato, José Antônio da Silva se pinta con los pinceles firmemente en las manos y, sobre su rostro, se coloca una especie de mordaza donde escribe la acusación: «Tengo la boca atada, fue la Bienal la que me ató. ¡Miren!».
En otra, hombres trajeados —alusiones directas a los críticos de arte brasileños— cuelgan de una viga sobre un fondo oscuro, mientras que, en la parte superior de la escena, Cristo levanta los brazos y ordena: «Vete al infierno». Las imágenes no instan a la reconciliación. Anuncian a un artista que nunca trató el sistema artístico como un terreno neutral.
Pintando Brasil , exposición actualmente en el Museo de Arte Contemporáneo de la USP, curada por Gabriel Pérez-Barreiro, surge de esta confrontación directa. Tras su paso por el Museo de Grenoble en Francia y la Fundación Iberê Camargo en Porto Alegre, la muestra reúne obras que presentan a este artista que nunca dudó de dónde debía estar su obra.
“Silva construyó su carrera de forma muy consciente”, afirma Fernanda Pitta, profesora y curadora del MAC-USP, quien también participó en el montaje de la exposición. “Estos autorretratos muestran no solo la figura del artista, sino también la de alguien que lidia con su propio entorno, plenamente consciente de los desafíos de afirmarse en él”.
El reconocimiento de Silva siguió un camino rápido e improbable. Nacido en 1909 en Sales Oliveira, a unos cincuenta kilómetros de São José do Rio Preto, tuvo escasa educación formal y trabajó como jornalero agrícola antes de dedicarse a las artes. De formación autodidacta, se mudó a São José do Rio Preto en 1931.
Quince años después, en 1946, participó en la exposición inaugural de la Casa de Cultura de la ciudad, donde sus pinturas llamaron la atención de críticos como Lourival Gomes Machado y Paulo Mendes de Almeida, además del filósofo João Cruz Costa, nombres importantes de la escena artística paulista que dictaron lo que merecía ser visto.
Desde esa exposición hasta la invitación a la primera edición de la Bienal de São Paulo en 1951, el paso fue muy rápido. A lo largo de su carrera, Silva estableció relaciones estratégicas con figuras clave del mundo del arte.
Entre ellas está la colaboración con el industrial y mecenas Ciccillo Matarazzo, quien supuestamente regaló al empresario Nelson Rockefeller una obra del artista, gesto interpretado como un intento de apaciguar el descontento del artista por no haber recibido el máximo premio de la Bienal, que creía merecer.
Esta cercanía, sin embargo, nunca ha estado exenta de tensión. «Cuando estos críticos no responden como se espera, él se opone y alza la voz. Y cuando se le frustra, reacciona», señala el curador.
Moderno y popular
Prestando mucha atención a lo que veía en las exposiciones de arte, se aventuró en el puntillismo a lo largo de la década de 1950. En lugar de construir la imagen exclusivamente con la técnica puntillista, como prescribía la tradición, aplicó una capa de puntos sobre una pintura ya estructurada, creando una textura. El procedimiento aparece en obras como Naturaleza muerta en puntillismo (1951) y Retrato de mi esposa Rosinha (1957).
“Silva se vio absorbido por este entorno artístico como un artista, entre comillas, primitivo e ingenuo”, afirma Pitta. La acogida crítica a estos experimentos fuera de este marco no siempre fue buena, lo que no logró disuadirlo. “Reacciona reivindicando la libertad formal que se concede a los artistas modernos, pero que rara vez se ofrece a un artista clasificado como popular”, añade.
Consciente de los mecanismos de legitimación dentro del sistema artístico y atento al control de su propia narrativa, Silva invirtió en estrategias empleadas por el mundo del arte. En Romance de minha vida (1949), escribió sobre su propia trayectoria vital, anticipando interpretaciones y disputas en torno a su obra y su vida.
En 1966, creó el Museo Municipal de Arte Contemporáneo de São José do Rio Preto, tras haber fundado un espacio dedicado exclusivamente a su obra. La iniciativa no fue ingenua. Al observar el funcionamiento de la escena artística paulista, comprendió que, para mantenerse visible e inscrito en la historia del arte, sería necesario construir sus propias instituciones.
Yo soy silva.
Aunque exploró diferentes estilos, llegando incluso a producir pinturas con una inclinación casi abstracta, como Algodoal (1972), se mantuvo fiel a sus temas y orígenes rurales. La exposición, al organizar el recorrido en ejes temáticos, ayuda al visitante a percibir con mayor claridad tanto sus intereses estéticos como la recurrencia de ciertos temas.
Silva pintó escenas religiosas, escenas de la vida rural, carretas de bueyes y fiestas populares. Su Brasil está muy alejado de la imaginería costera y la naturaleza idealizada que a menudo circula como imagen oficial del país. Este apego a sus orígenes trascendió la pintura.
Para reafirmar estas creencias, publicó dos LP, ambos titulados "Disco del folclore más auténtico de Brasil", que reúnen composiciones de su propia autoría. Atento a las transformaciones del campo, también pintó en sus lienzos la llegada de máquinas, motosierras, incendios y la tala de árboles para la expansión de los monocultivos, como en "Algodoal com troncos decepados" (1975).
Aunque algunos críticos han intentado catalogarlo dentro del ámbito del "arte popular", la capacidad de síntesis, el rigor compositivo y la intensidad cromática de sus pinturas lo sitúan inequívocamente en el campo del arte moderno. No es casualidad que recibiera el apodo —tan revelador como reductivo— de "el Van Gogh brasileño".
“El modernismo brasileño incorpora el arte popular, indígena y afrobrasileño”, observa Pitta. “Es una modernidad sui generis, una especie de universalismo estratégico. Para decirle al público que el arte moderno es arte, dicen: ‘Miren, todo esto que ven aquí es arte’”.
En un video de la exposición, el artista pregunta: "¿Quién es Silva?". Él mismo responde: "Soy Silva". La frase no suena a provocación, sino a una constatación de hechos. José Antônio da Silva nunca dudó de su identidad ni del lugar que creía ocupar en la historia del arte brasileño.
