El 20 de marzo de 2023, el artista Ilê Sartuzi visitó por primera vez el Museo Británico de Londres. En la sala de numismática, observó a un educador manipular monedas frente al público y contar sus historias. «Pensé en el truco de las " copas y las bolas ", una especie de figura de embaucador . Y también en el cuadro de Bosch, El mago . Fue entonces cuando se me ocurrió: debería hacer un truco de magia y robar una moneda del Museo Británico», declaró a NeoFeed .
En aquel entonces, Sartuzi cursaba una maestría en Goldsmiths, Universidad de Londres, y reflexionaba sobre cómo se formaban las colecciones de muchos museos europeos: objetos traídos de otros países, a menudo en contextos de colonización, saqueo o asimetría política. Esta reflexión lo llevó a concebir Sleight of Hand , una performance grabada en el Museo Británico, que forma parte de la exposición Truque , que se exhibe en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de São Paulo (USP) hasta el 15 de junio.
La broma consistió en sustituir la única moneda británica expuesta en el museo por una réplica hecha por el artista, simulando un robo. Dejó la original en la caja de donaciones de la institución.
“Me dediqué un año a prepararme: consulté con abogados, investigué resquicios legales y redacté un informe para fundamentar legalmente la demanda. La asesoría me ayudó a comprender la legislación británica para que la acción se mantuviera dentro de los límites de la legalidad”, afirma Sartuzi. “Comprendí que ser astuto significa no salir perjudicado”.
Según él, la provocación no reside únicamente en el intercambio de divisas, sino en lo que revela sobre el sistema. «Existe una interpretación de la legislación como actos históricos de violencia», afirma. «El caso británico no es una excepción. La Ley del Museo Británico de 1963 impide la devolución de objetos robados a sus países de origen. Por lo tanto, se está legitimando el saqueo como herramienta para la creación de "museos universales" como la institución en cuestión».
Al dejar la pieza original en la caja de donaciones del museo, el gesto no pretendía ser un acto de reparación. «Se trata más bien de un gesto que pone de manifiesto los problemas a los que se enfrenta la institución», afirma. Y, como por arte de magia, el objeto nunca abandonó el escenario; simplemente cambió de lugar en el mismo.
Nacida en Santos, en la costa de São Paulo, Sartuzi, de 29 años, trabaja en diversos campos artísticos, desde objetos escultóricos y proyecciones de vídeo hasta instalaciones y piezas teatrales. La crítica implícita en Truque se hace eco de un debate más amplio sobre la presencia de colecciones coloniales en los museos europeos y norteamericanos.
En los últimos años, el tema de la repatriación ha cobrado visibilidad internacional. Presionados por los gobiernos y la opinión pública, los museos de Europa y Estados Unidos han comenzado a devolver objetos adquiridos en contextos coloniales o de profunda desigualdad de poder.
Conservar significa dejar que algo se descomponga.
Uno de los casos más famosos es el de los mármoles del Partenón , una colección de esculturas que Thomas Bruce, Lord Elgin, llevó a Londres a principios del siglo XIX, cuando Grecia estaba bajo dominio británico. Las piezas permanecen en el Museo Británico hasta el día de hoy.
«Muchos de estos museos afirman estar mejor preparados para conservar, proteger y exhibir adecuadamente los objetos que han adquirido a lo largo del tiempo», explica Fernanda Pitta, profesora de la USP, a NeoFeed . Sin embargo, señala que el propio Museo Británico se vio envuelto en un escándalo reciente cuando un empleado fue acusado de robar piezas y venderlas en línea. «Este caso desmantela el argumento de que estas instituciones están mejor preparadas para cuidar este patrimonio», concluye.
La repatriación también puede ocurrir dentro del mismo país. Desde la década de 1980, los museos brasileños han estado devolviendo objetos a los pueblos indígenas. Pitta cita, por ejemplo, la devolución de un hacha pequeña del pueblo Krahô, que formaba parte de la colección del Museo de Arqueología y Etnografía de la USP (Universidad de São Paulo).
Para ella, este tipo de proceso debe ir más allá de los gestos simbólicos: «A menudo, los pueblos indígenas no solo quieren recuperar el objeto, sino también tener acceso continuo a él. Esto exige que los museos establezcan relaciones duraderas que satisfagan las necesidades reales de las comunidades».
Más que un final, afirma Pitta, la repatriación puede ser el comienzo de nuevas conexiones. "Existen numerosos estudios que demuestran que la devolución de objetos puede abrir caminos para un diálogo más profundo, tanto en Estados Unidos como en Sudamérica y en diversos lugares".
El debate está llevando a los museos a replantearse conceptos fundamentales. «La responsabilidad de la colección, desde el punto de vista de las comunidades originarias, va mucho más allá —y a veces incluso contradice— los criterios convencionales sobre lo que debe conservarse, cuidarse o mantenerse intacto», afirma.
Si bien las instituciones siguen la lógica de la inmovilidad —no tocar, no alterar—, para muchos pueblos la conservación significa transformar, utilizar, devolver a la naturaleza. Un ejemplo es el tótem del pueblo haisla de Canadá, que fue devuelto por el Museo Etnográfico de Estocolmo.
Tras más de 70 años en Suecia, la pieza regresó a la comunidad. Artesanos locales tallaron una réplica que se exhibe en el museo sueco. El original se dejó al aire libre, en el territorio de la comunidad, para que se descompusiera, según la tradición haisla.
“Para estas personas, la preservación significaba dejar el tótem al aire libre para que se descompusiera. Ese era el gesto más auténtico de respeto y recuerdo”, explica Pitta.
En Brasil, cañones
Uno de los casos brasileños más emblemáticos de repatriación es el de una de las cuatro capas tupinambá, que habían estado bajo la custodia del Museo Nacional de Dinamarca, el Nationalmuseet, desde el siglo XVII. Durante al menos 20 años, el pueblo tupinambá había estado exigiendo acceso a estas capas.
Esta misma obra, que se encontraba en Copenhague, formó parte de la exposición Redescubrimiento: Brasil +500 en São Paulo en el año 2000. Fue la primera vez que los Tupinambá vieron la obra de cerca.
“Fue una movilización por el legado, pero también por el reconocimiento de nuestro pueblo y la delimitación del territorio”, recuerda Glicéria Tupinambá, artista e investigadora, a NeoFeed .
La controversia en torno al artefacto fue fundamental para que la Funai reconociera oficialmente la existencia de este pueblo en 2002, que anteriormente se consideraba oficialmente extinto.
Mientras se negociaba la repatriación, el Museo Nacional invitó a Glicéria a visitar el museo. Al ver el nudo que unía las plumas, la marca distintiva de quienes confeccionan las capas, en el reverso de las piezas, no tuvo ninguna duda: «Reconocí a quienes aún saben tejer así: mis tías, mi abuela de 95 años. Yo lo llamo cosmotécnica».
Mientras observaba los ejemplares, Glicéria “escuchó” cuáles debían regresar. “Algunos tienen que volver, otros pueden quedarse, pero todos necesitan cuidados. Son piezas ritualizadas, con un espíritu”, explica. Los que regresen a Brasil se exhibirán en el Museo Nacional de Río de Janeiro, cuya reapertura está prevista para 2026.
La investigación de Glicéria en Europa reveló que las capas no fueron saqueadas, sino que fueron tomadas como obsequios diplomáticos. «Demostran la presencia de los tupinambá en Europa. Hubo diálogo con las autoridades. En Brasil, los cañones permanecieron. Y lo más valioso fue a parar allí: las capas confeccionadas hace 400 años».
Para ella, el debate sobre la repatriación debe ir más allá del retorno físico. “Es necesario evitar borrar la presencia tupinambá en Europa. No se trata de borrar la historia, sino de acceder a ella basándonos en lo que sabemos. Gran parte de la información que se encuentra en los archivos sobre otros pueblos es errónea. El acceso a los museos es fundamental para corregir esto también”.
Según Glicéria, el verdadero valor de estas piezas reside en el reconocimiento del conocimiento y la existencia del pueblo Tupinambá. "¿Por qué iba a tomar una pieza histórica, que requiere tanto cuidado técnico, si mi comunidad no tiene los recursos para mantener un museo adecuado? Ni siquiera tenemos tierras delimitadas", argumenta.
Gracias a su interacción con los artefactos, la investigadora pudo crear nuevas capas, reviviendo una antigua tradición de su pueblo.
