La pintura, en general, ofrece algo a la vista: una escena, un gesto, el trazo del pincel sobre la superficie. Antonio Dias (1944-2018), sin embargo, sustrajo la imagen y pintó la palabra. «La palabra escrita como posibilidad de crear una imagen mental (no pintura)», señaló al solicitar una beca de la Fundación Guggenheim en 1971.
Este gesto aparece en Image+Mirage , en la galería Gomide&Co de São Paulo. La exposición reúne siete "no-pinturas" realizadas entre 1968 y 1971, durante los primeros años del artista en Milán. Cuatro de ellas nunca se habían exhibido en Brasil.
Organizada en colaboración con Sprovieri, Londres, la exposición presenta obras que pertenecieron a la colección del marchante de arte italiano Gio Marconi, director de la Galleria Gio Marconi y de la Fondazione Marconi. «Esta colección nunca ha estado a la venta, pero hace unos dos años Marconi expresó su interés en venderla», declaró el galerista Thiago Gomide a NeoFeed .
La galería británica consideró que sería difícil lanzar la colección al mercado sin presentarla en Brasil, la patria del artista. La estrategia funcionó: la mitad de las obras se vendieron en la primera semana.
Estas obras marcan el inicio de la serie La Ilustración del Arte (1971-78), considerada una de las más importantes de Dias. En estas pinturas, no ofrece imágenes, sino que las sustrae. La superficie adquiere la apariencia de una página cuidadosamente diseñada.
Las letras técnicas, inspiradas en la tipografía Helvética, se organizan en diagramas precisos. Al apropiarse del lenguaje del diseño y la comunicación visual, Dias transforma lo que circula como visualidad neutral en la vida cotidiana en un tema crítico.
Un ejemplo es el gran lienzo Imagen/Espejismo (1970), de dos por tres metros: un vasto campo blanco cortado en el centro por una fina cruz. Un borde negro enmarca la superficie y lleva, arriba, «IMAGEN » y, abajo, «ESPEJISMO».
Se anima al observador a confrontar el enigma y, de alguna manera, a convertirse en una especie de cocreador mental, movilizando esos pocos elementos que, por sí solos, no son suficientes para decir nada. Es precisamente en este proceso vivo de observación que las obras pueden cobrar significado —explica el curador Gustavo Motta a NeoFeed— .
A primera vista, Image/Mirage parece un juego de palabras. Sin embargo, Motta añade un dato que enriquece la interpretación: «Mirage» era también el nombre del caza supersónico francés Mirage III, empleado en la Guerra de los Seis Días.
De repente, la cruz en el centro del lienzo deja de ser un simple símbolo: es un objetivo. Lo que parecía mero lenguaje adquiere peso político: un indicio del clima que llevaría al artista a un exilio autoimpuesto en Italia.
El reverso del cuadro
Nacido en Campina Grande, Paraíba, Antonio Dias se mudó a Río de Janeiro en su adolescencia. En la década de 1960, se unió al llamado movimiento de la Nueva Figuración, un grupo que se apropió de la estética pop para formular críticas directas a la dictadura militar. En las obras de este período, vísceras, sangre y órganos desbordan el lienzo, en una materialidad agresiva.
En 1966, ante el endurecimiento del régimen, Dias decidió abandonar el país. En Italia, entró en contacto con la pintura analítica, un movimiento que situó las estructuras que sustentan el lienzo, los marcos, en el centro de la obra.
Si antes las imágenes surgían de la superficie, ahora el movimiento se invierte. Como sugiere el curador, el artista expone el reverso de la pintura, expandiendo sus límites formales con una amargura política proveniente de Brasil.
“La obra de Dias surge de una experiencia en la periferia del capitalismo, de ahí el contexto trágico de estas pinturas”, explica Motta. En todas sus obras, Dias interactúa visualmente con la idea de lo que está dentro, en el centro, y lo que está fuera de los márgenes.
En Continente Libre: Población (1968-69), Antonio Dias organiza el lienzo como un tablero de ajedrez. En el borde negro se lee « Continente Libre » y « Población ». En el interior, 24 casillas reciben salpicaduras de pintura roja y negra, y casi todas llevan la palabra « Hambriento ».
Sin embargo, solo queda una casilla sin marcar. Como en los rompecabezas deslizantes, la estructura depende de esta ausencia. El juego está ahí, pero también la idea de carencia, de escasez.
“Se apropia de una visualidad banal que, al mismo tiempo, transmite la dimensión inventiva del juego, de las posibilidades abiertas, y la interpreta políticamente”, dice Motta. “Hay un intento de hacerse eco de un poder político”. No es casualidad que, entre las palabras que aparecen en las pantallas, se encuentren memoria, libertad, territorio, hambre.
El arte de la profecía
La exposición también incluye documentos conservados por el artista, ahora en el Instituto de Arte Contemporáneo. Entre ellos, se encuentran recortes de juegos publicados en periódicos, en los que aparecen los márgenes gráficos apropiados por Dias. En The Tripper (1971), el procedimiento se vuelve explícito: un juego de unir puntos dibuja el contorno del mapa de Italia sobre el fondo negro.
Los documentos permiten adentrarse en este lado "inverso" de la obra, una dimensión que también guía el diseño expositivo de Deysson Gilbert. En lugar de disfrazar la arquitectura de la galería con trucos escenográficos, el artista decidió seguir el mismo juego que Antonio Dias.
Estructuras metálicas, inspiradas en las líneas y símbolos de Dias, sostienen los documentos y mantienen expuesta la parte posterior de los lienzos. Gilbert también se apropia de uno de los estuches de transporte de las obras.
Image/Mirage emerge casi como una valla publicitaria , de cara a la calle. Pero es precisamente su embalaje el que concentra el gesto más incisivo de la instalación. «La caja crea un obstáculo a la visión: un cortocircuito. Lo que normalmente facilita la circulación de la obra, el embalaje, se convierte en un elemento que interrumpe la circulación visual», explica Motta.
Pintadas hace más de cincuenta años, estas obras suenan hoy casi premonitorias. Imágenes, objetivos, territorios desertificados, vistas aéreas, imágenes de satélite… Un vocabulario visual que se ha convertido en parte del repertorio cotidiano del presente.
Motta cita una nota de Walter Benjamin según la cual la historia del arte es una historia de profecías: predicciones que solo pueden reconocerse mucho después de formularse. «Estas obras podrían haber sido plenamente legibles en Brasil en la década de 1970, o quizás en algunos lugares marcados por experiencias de violencia sistematizada. Hoy, esta estructura se ha apoderado de todo el planeta», concluye el curador.
