绘画通常为观者呈现某种事物：场景、姿态、笔触在画布上的痕迹。然而，安东尼奥·迪亚斯（1944-2018）却摒弃了图像，转而描绘文字。“文字作为一种创造心理图像（非绘画）的可能性，”他在1971年申请古根海姆基金会资助时如此写道。
这一举动出现在圣保罗Gomide&Co画廊举办的“图像+海市蜃楼” （Image+Mirage）展览中。该展览汇集了艺术家在米兰早期创作的七幅“非绘画”作品，时间跨度为1968年至1971年。其中四幅作品此前从未在巴西展出。
本次展览由伦敦Sprovieri画廊合作举办，展出了意大利艺术品经销商乔·马可尼（Gio Marconi）的藏品，他是乔·马可尼画廊（Galleria Gio Marconi）和马可尼基金会（Fondazione Marconi）的负责人。“这批藏品从未出售过，但大约两年前，马可尼表示有意出售，”画廊主蒂亚戈·戈米德（Thiago Gomide）告诉NeoFeed 。
这家英国画廊认为，如果不先在艺术家的故乡巴西展出，这批作品很难推向市场。这一策略奏效了：一半的作品在第一周就售出了。
这些作品标志着迪亚斯“艺术插图”系列（1971-1978）的开端，该系列被认为是迪亚斯最重要的作品之一。在这些画作中，他并不呈现图像，而是通过去除图像来达到效果。画面呈现出精心排版的页面质感。
受Helvetica字体启发的技术字体，被巧妙地组织在精确的图表之中。迪亚斯借用设计和视觉传达的语言，将日常生活中看似中性的视觉元素转化为一个具有批判性的主题。
其中一个例子是尺寸为两米乘三米的巨幅画布《图像/海市蜃楼》 （1970）：一大片白色区域被一条细长的十字从中央分割开来。黑色边框勾勒出画面，上方写着“图像” ，下方写着“海市蜃楼”。
“我们鼓励观察者直面谜团，并在某种程度上成为一种精神上的共同创造者，调动那些本身不足以表达任何信息的少数元素。正是在这个鲜活的观察过程中，作品才能获得意义，”策展人古斯塔沃·莫塔向NeoFeed解释道。
乍看之下， “图像/幻影”（Image/Mirage）似乎只是个文字游戏。然而，莫塔补充了一条信息，丰富了这种解读：“幻影”（Mirage）也是法国超音速战斗机幻影III的名称，该机曾在六日战争中使用。
突然间，画布中央的十字架不再仅仅是一个符号，而是一个靶子。原本看似简单的语言符号，突然承载了政治意义——这预示着艺术家最终选择自我流放意大利的社会氛围。
画的背面
安东尼奥·迪亚斯出生于巴西帕拉伊巴州的坎皮纳格兰德，十几岁时移居里约热内卢。20世纪60年代，他加入了所谓的“新具象”运动，该运动挪用波普艺术美学，直接批判当时的军事独裁政权。在这一时期的作品中，内脏、血液和器官以一种极具侵略性的物质性从画布上溢出。
1966年，面对日益严苛的政权，迪亚斯决定离开祖国。在意大利，他接触到了分析绘画，这一运动将画布的支撑结构——画框——置于作品的中心。
如果说之前图像跃然纸上，那么现在这种趋势则截然相反。正如策展人所言，艺术家展现了画作的背面，以源自巴西的政治苦涩感拓展了其形式的边界。
“迪亚斯的作品源于他在资本主义边缘的体验，这正是这些画作悲剧背景的来源，”莫塔解释道。在他的所有作品中，迪亚斯都以视觉化的方式探讨了内部、中心以及边缘之外的概念。
在《自由大陆：人口》 （1968-69）中，安东尼奥·迪亚斯将画布排列成棋盘状。黑色边框上写着“自由大陆”和“人口”。画布内部，24个方格被泼洒上红色和黑色颜料——几乎每个方格上都写着“饥饿”一词。
然而，有一个方格仍然空白。就像拼图游戏一样，这种结构依赖于这种缺失。游戏本身是存在的，但同时也蕴含着匮乏和稀缺的概念。
“他挪用了一种平庸的视觉元素，这种元素同时又蕴含着游戏的创造性维度和开放的可能性，并对其进行政治诠释，”莫塔说道。“其中蕴含着一种对政治力量的呼应。” 屏幕上出现的词语并非偶然，其中包括记忆、自由、领土和饥饿。
预言的艺术
展览还包括艺术家本人保存的文献，现藏于当代艺术学院。其中有报纸上刊登的游戏剪报，迪亚斯挪用的图形边框出现在这些剪报中。在《旅行者》 （1971）中，这一过程被明确地呈现出来：一个连点成线的游戏在黑色背景上勾勒出意大利地图的轮廓。
这些文献资料让我们得以深入探究作品的“反面”——这一维度也指导了戴森·吉尔伯特（Deysson Gilbert）的展览设计。艺术家并没有用舞台布景技巧掩盖画廊的建筑结构，而是决定效仿安东尼奥·迪亚斯（Antonio Dias）的做法。
受迪亚斯线条和符号的启发，金属结构支撑着文件，并使画布背面裸露在外。吉尔伯特还挪用了其中一件艺术品的运输箱。
《图像/海市蜃楼》几乎像一块广告牌一样矗立在街道上。但正是它的包装，集中体现了这件装置作品最犀利的意味。“盒子阻碍了视线——造成了一种短路。通常促进作品流通的包装，如今却成了阻碍视觉流通的因素，”莫塔解释道。
这些创作于五十多年前的作品，如今听起来几乎带有预言性。景象、目标、荒漠化地区、航拍图、卫星图像……这些视觉词汇已成为当今日常生活的一部分。
莫塔引用瓦尔特·本雅明的一段话，认为艺术史是一部预言史：这些预言只有在形成很久之后才能被人们理解。“这些作品在20世纪70年代的巴西或许还能被完全解读，或者至少在一些经历过系统性暴力的地方可以理解。而如今，这种结构已经席卷全球，”这位策展人总结道。
